艺术设计领域

“我想作一首诗”——南京大学《实验戏剧:二零一一年九

发布时间:2014-11-28 15:17:09来源:
“我想作一首诗”
——南京大学《实验戏剧:二零一一年九月》实验报告

吕效平


一、对戏剧成规的一次“冒犯”


一年前,我在校报上《仙林的〈海鸥〉》那篇文章里说,2011年5月我们会在仙林演出根据田汉的《咖啡店之一夜》扩展创作的新剧。这个戏现在正在上演。但一年前,我还完全没有想到会做一个叫作《实验戏剧:二零一一年九月》的作品。

《二零一一年九月》于2011年9月17至21日在仙林校区学生活动中心演出五场。它放肆地戏弄了大多数观众脑中的戏剧解读软件,逾出了他们的期待。也许看戏很少的年轻学生并未特别地感觉它的陌生,因为剧场对于他们来说整体上都是陌生的。但是对于那些喜欢看戏熟悉剧场的观众来说,它肯定是陌生的和意外的。对于戏剧艺术的行家里手和戏剧学的专家们来说,非常可能它是一次冒犯,因为这个奇形怪状、花里胡哨的“四不像”非要以他们所热爱和熟悉的“戏剧”的名义展示在他们眼前。

最“正点”的戏剧应该有一个由“开头——发展——高潮——结局”构成的完整情节,至少也要像《等待戈多》那样有最低限度互相关联的人物和最低限度的故事。但在我们这个“戏”里,有一个被女人拒之门外的归家男人,有一个迷恋日本成人片女优的博士生,有一个上网勾引女孩子的马术教练,有一个在相机镜头前“臭美”的美女,有一个匆匆着装赶着去约会的女青年,有一个上课跑题的女教师,有一个正在接受招聘单位面试的大学毕业生,有一个独自过生日的女人和一个偷窥她的男孩,有一群在剧场排戏的学生和一个穿越80年时光观看他们的30年代女子,有一个在黑暗中游走吟唱的“杜丽娘”,有一个混在观众中难以察觉的30年代小报记者,有一男一女两个先后给自己母亲打电话的年轻进城务工者,有一个跳民族舞和一个跳现代舞的俩女孩,有一间禁止吸烟的吸烟室——然而他们却互不相干,既不构成冲突,导致情节,也不彼此相识和交谈,除了一个可以辨认的“杜丽娘”之外,其余的人甚至连名字都不被知道。人们习惯的戏剧即使不采用规范的镜框式舞台,至少也要把演区和观众明确地区分开来,给观众一把固定的坐凳。但我们这个戏“散落”在仙林学生活动中心的两层走道和小剧场里,由观众在“剧场”内自由地走动,并在若干“景点”和演员“无限”接近。

在我们历年的演出中,对今年这个戏评价的差异肯定是最大的。有专业人士认为它是一场缺少艺术价值的“游戏”;阅历广的成年观众,有人把它比作“庙会”或者演出的“超市”;熟悉批评程式的人,有的说它“玩形式”,“形式大于内容”;有几个看戏的学生落泪了——在那个妓女允诺寄钱给母亲看病的时候,在回家的男人疯狂地从门缝下撕扯出绵绵不尽的红绸的时候,他们从这场戏里读到了社会批判的现实主义;而有一个学生在他的博客里写道:“艺术的伟大在于给这个昏暗的世界开辟一处视角,当你经历过之后——不得不说那就像一场洗礼——你会用这个视角去重新看待他人,乃至看待人类,艺术在此种层面上的震撼,在这一天,仙林小剧场做到了,南大做到了。”

二、对戏剧边缘及新可能的探索


人类的戏剧发展史,从某种意义上说,就是它的边缘被不断探索,它的新可能被不断发现的历史。尤其是近代以来,挑战旧规范创造新可能的戏剧实验越来越成为戏剧家们自觉的行动。

领导欧洲戏剧200年的法国古典主义坚信,戏剧应该保持情节的单纯性,保持悲剧和喜剧绝对分离的纯粹风格,保持宫廷的高雅趣味。然而浪漫主义戏剧对此提出了质疑:既然世界如此纷繁,而艺术是模仿自然的,情节为什么要单纯呢?既然崇高与滑稽在生活中紧密相伴,为什么要在剧场把他们分开呢?既然市民阶级的趣味拥有与宫廷趣味同等甚至更高的权利,为什么戏剧要拒绝市民趣味呢?雨果的浪漫主义戏剧代表作《欧那尼》1830年上演的时候,导致了论争甚至斗殴,它却开辟了戏剧发展的新疆域,创造了戏剧的新可能。契诃夫的戏剧放弃了欧洲戏剧文体两千多年以来对情节的执着兴趣,把剧场的冲突行动表现为“零行动”,在他身后,是象征主义、荒诞派等欧美现代主义戏剧的生长。布莱希特挑战了亚里斯多德区分戏剧与史诗的理论和他自己时代的剧场坚信“第四堵墙”,刻意制造“逼真”幻觉的常规,创造了“叙事剧”的戏剧新文体及其理论,为欧美现代剧场与后现代剧场的发展提供了广阔的新视域。上世纪30年代,法国戏剧狂人阿尔托要断然抛弃欧洲戏剧基本文体的疯言疯语,今天几乎全部成为欧美后现代戏剧的重要原则。

不断地探索边缘、发现新可能、开辟新疆域,是一切门类艺术的本性。追寻其动力,一是源于自身:大师与经典的出现,意味着旧疆域内的一切可能都已基本实现,在这个疆域内,无论后人怎样做,都不再会超越已有的峰巅。就戏剧而言,在情节剧编剧艺术上超越易卜生,或者在创造“逼真”幻觉的剧场艺术上超越斯坦尼斯拉夫斯基都已没有可能。在这种情况下,优秀作品仍然会出现,但是不再会有天才。而没有天才的艺术是衰老的、沉闷的。二是源于艺术的生态环境。我曾向美国哥伦比亚大学前戏剧系主任,著名的阿诺(Arnold Aronson)教授介绍中国现代戏曲的现状,我说它的“现代”特征恰恰在于拾起了欧美现代派戏剧所放弃了的“情节整一性”原则,由于不了解中国戏曲的剧场艺术特征,阿诺教授吃惊地问道:“那么,中国的电视剧演什么呢?”他的意思是说,古老的欧洲戏剧情节艺术,活在当代的电视剧中,或者说,Drama(情节戏剧)的艺术被电视剧抢走了,它的观众也被电视抢走了,剧场要想继续地凭借Drama艺术留住自己的观众是无法经营的。这个问题,也可以换一种方式表述:100多年前,当戏剧还是欧美城镇的主流娱乐-艺术方式时,它的观众与当代主流娱乐-艺术方式——电视剧的观众是无差别的,而今天,进入剧场的观众与电视剧的观众已经有了很大差异,他们必然地是一群不被情节艺术满足的人。我们今天这个电子媒体无所不在的时代,被称为“后现代”,当我们这个时代的戏剧不得不放弃戏剧(Drama)艺术的时候,它还剩下什么呢?欧美“后现代”戏剧的回答是:还有剧场(Theater)艺术啊!

有Drama的戏剧和失去了Drama的戏剧是大不相同的。Drama是一种描写。严格意义的Drama,是对人的行动,由冲突导致并导致冲突的行动的描写,这是戏剧的经典情节;宽泛意义上讲也是对人的心情和人与人并非冲突的关系的描写,例如契诃夫的戏剧;或者仅仅是对人的生存状态的描写,例如象征主义和荒诞派的戏剧。 观看“有Drama”的戏剧,观众主要是被在剧场扮演出来的人的行动、人的心情和人的生活打动着。当戏剧失去了Drama,它就不再提供他人的冲突、他人的心情和他人的生活,只剩下景、灯光、舞台装置、音响和演员,观众来到这种被雷曼(Hans-Thies Lehmann)教授命名为“后戏剧剧场”(Postdramatic theatre)的剧场,不是被表现出来的“他”人或“他”的生活打动着,而是被剧场所激活的对于自己生命体验的感知、被对个体生命中时间意义的察觉、被对个体生命在宇宙中意义的豁然顿悟震颤着。在这种“后戏剧剧场”里,一切关于戏剧的规则似乎都不重要了,都是可以任意地颠覆和戏弄的:不单戏剧文学失去了曾经拥有的王冠,可以被取消或者被贬低到与置景、灯光、音响平等的地位,而且连表演艺术也可以夺去其不久前刚刚拥有的王冠,而被贬低到与置景、灯光、音响平等的地位;至于展示内容的零散而不整一、不同质要素的并置与拼贴、多焦点展示的“合唱”效果、表演艺术与行为艺术甚至非艺术行为的边缘不清、电子媒体的参与、观演物理边界的消失和心理边界的消失甚至置换、剧场不提供座位,观众自由地行走等等,都是早已司空见惯了的。唯一重要的、不可颠覆和戏弄的,是剧场激发观众更积极、更主动、更自由、更个性化地参与和感知的目标与努力。

实际上,每一次由戏剧新文体的诞生所导致的戏剧边界的扩大,都不是戏剧自身独立运作的结果,也不是戏剧的姐妹艺术竞争和影响的单纯结果;每一次这种戏剧文体和戏剧边界的变化,都有一个时代的世界观的参与。这种世界观的参与或许提供了戏剧变革最深刻和最根本的动力。

亚里斯多德认为,悲剧诸要素中第一重要的是根据逻辑编织起来的情节,他相信这样一来,戏剧就必然地比历史记录更真实。和这种戏剧文体的古典性同步,亚里斯多德的世界观也是古典的。当代西方有许多人根本不相信亚里斯多德的这种说法。他们认为,亚里斯多德所谓“真实”就是想象出来的,主观虚构的,并不存在的。至于戏剧能够捕捉到世界的真实则更是天方夜谭。文学是一种观念的艺术,即在观念中运作的艺术,寻求秩序是观念的本能。马丁.艾斯林在比较存在主义戏剧和荒诞派戏剧时说,萨特和加缪以高度理性的逻辑方式表达自己“对人的状态的无理性之感”,而荒诞派戏剧则以抛弃理性的方式表达了同样的内容;荒诞派戏剧的表达形式更适合于它的表达内容。我们也可以把 马丁.艾斯林的这段话用来比较荒诞派戏剧和雷曼所谓 “后戏剧剧场”:与“后戏剧”剧场的许多作品相比较,《等待戈多》和《秃头歌女》仍然显得更有秩序,因为它们归根到底还是文学作品。这样看来,为了与西方“后现代”所感知与解释的世界相适应,“后现代”戏剧之抛弃戏剧而成Postdramatic theatre,是找到了一种更适合于表达自己世界观的新剧场文体。

相对于当代国外剧场,《二零一一年九月》的戏剧形式实际上毫无创新可言。它使观众感觉陌生的每一个方面,实际上都在“后戏剧”剧场一再出现过。真正属于它自己的个性,实际上并不是它使中国观众感觉陌生的任何形式,而是这些“新”形式与“前现代”戏剧传统和“前现代”世界观的割不断的联系。虽然南京居民的电视机拥有率不会比纽约居民更低,但我们在社会意识形态和个体精神上都还没有走出古典时代。实际上,创作这个演出的灵感来自2010年11月24日下午我在东京Jiyu Gakuen Myoni-chikan Auditorium看的Masataka Matsuda的作品:Hiroshima-Hapcheon: Double Citiesin Exhibition。不同在于,Masataka Matsuda展出的是表演本身,而我展出的是对身边生活的想象。Masataka Matsuda的作品是真正“后现代”和“后戏剧”的,而我的作品则是伪“后现代”和次“后戏剧”的。


三、检讨与思辨:时间.空间.表演.观众

对时间的取消。

这个演出是以时间命名的。我更愿意根据更精确的演出时间把它叫做《2011年9月17-21日》,因正式演出日期迟迟不能确定,而宣传必须进行,才索性仅称“九月”。 如果它被推迟半个月上演,则会被命名为“十月”。任何戏剧都有两个时间:一个是演出的时间,一个是在剧场内虚拟的戏剧内容的发生时间。我们以剧名强调演出时间,其真意是对演出内容的时间的取消:它可能发生在任何时间,或者说,它每一天,每一个时刻都正在发生着——时间的意义在这里为“零”。

时间是以占有时间的事物的变化为坐标的。我们以循环演出的方式再一次取消了时间:既然晚上七点钟发生的故事与七点半、八点、八点半发生的故事是完全相同的,时间在剧场还会有意义吗?

情节是时间的艺术。我们的演出以共时的“景点”取代了事件的发生、发展和结局,于是它首先和更本质地成了一种空间的艺术。空间艺术比较于时间艺术,前者更趋向于感觉,而后者则趋向于运作观念的心灵。这次演出在接受上出现的困难,比它应有的难度显得更大,部分地是因为:大多数观众本来是打算用心灵来理解这个戏的——当他们的心灵在这场感觉的盛宴中饥肠辘辘、牢骚满腹的时候,他们的感官还在半睡半醒的抑郁状态,远远没有兴奋起来。从网上的回馈看,迷恋这个戏的同学,首先是感觉到了它,他们感觉到了一种使他们痴迷却又难以言状的东西。观众不肯放弃运作心灵判断力的原因,除了剧场刺激感官的力度,尤其是表演的活力不够之外,空间对时间“置换”得不彻底也是很要紧的。我不知道欧美“后戏剧”剧场有没有哪一部戏能够做到彻底地取消时间,我知道我们自己并没有做到,在这里,我们只是把时间碎片化了,而且碎片化的等级较低。在几个文学性的片段,例如为情所困的博士生的独白、回家的男人、打电话的民工和妓女中,时间仍然存在着:观众没有办法在一个瞬间透彻地感知观看的对象,在这些片段仍然需要时间去聆听和理解。甚至在非文学的更衣女孩的段落,由于心情是从慵懒到焦急变化着的,也需要一定长度的观看时间才能理解。我非常感谢为博士生写作台词的刘天涯同学(她才是一个三年级的本科生)。我本来设计的博士生正处在戏剧的行动之中,让他在此刻下定了采取措施拯救他的爱恋对象的决心,但是“他”的编剧让我所设想的正在发生的事情变成了“过去时”,让一切都已经结束了,不再会有行动了,只剩下主人公对苍井老师唠唠叨叨。在刘天涯写下的唠叨里,时间的意义降低了,“戏”的性质淡化了,却更接近“诗”。

空间陌生化。

这次演出的视觉设计者魏钟徽在演出说明书上把习惯的“舞美设计”改成了“演出空间设计”,他很兴奋地说,这是他“最过瘾”的剧场作品。在这次演出中,编剧和导演的地位下降了,视觉创作的作用提高了。这也是雷曼所谓“后戏剧”剧场的若干趋势之一。“后戏剧”剧场往往有成就很高的导演出身于视觉艺术行业。我很高兴魏钟徽在更改演出说明书时透露出来的对于自己角色的高度觉醒。在取消了时间,降低了文学之后,没有他的觉醒与亢奋,这次演出是不可能成功的。首演之后,我和他都对学生活动中心外观高低对峙的板块、裸露的斜梯和金属色彩的涂层产生了幻想:我们希望下一次在这里演出莎士比亚的《理查三世》。事实上,这次演出的灵感也部分地来自于我对仙林学生活动中心内部走廊设计的持久迷恋。演出前,我对参与设计这座建筑的郝刚老师说:“我们将对你们的作品做一次‘陌生化’处理,通过我们的‘陌生化’,更多的人将会真正感觉到你们的作品。”

无论如何,学生活动中心的大厅和走廊都是我们的潜在观众所熟悉的庸常功能性场所,演出需要剔除它的“熟悉”和“庸常”,使之成为令人感觉新鲜和惊奇的空间。从某种意义上说,一切艺术都是对熟知世界的“陌生化”。魏钟徽这一次所采用“陌生化”手段首先是遮蔽。大片黑色帘幕遮去了建筑原有的“一切”,剩下没有色彩、没有物体的空无一物之所。然后,通过光与尽可能少的实物,也借助若干电子投影设备,凸显一个个表演的景观之“点”。这个黑幕包裹的演出空间强调自己与凡庸外部真实世界的隔绝,自满自足,把自己幻想成宇宙,狂妄地要以即将在这里发生的事情与真实宇宙的充盈和绵长相媲美。

我们与后现代造型艺术中的“并置”手段不谋而合,把写实与浪漫、欢乐与痛苦、古典与现代、抒情与谐谑堆砌进这个人造的空间,试图用对感官的狂轰滥炸阻止观众关于时间的记忆,仿佛整个世界不过是这狂乱的一瞬。在这个宇宙里,街头电话亭壁上逼真的小广告与天井里舞蹈者的梦幻投影遥遥相对;扯之不尽的红绸对喷涌而出的鲜血的象征与教室黑板上“半索动物门/笔石纲……”板书的仿造紧密相邻; 满头珠翠,水袖长衫的杜丽娘飘过困兽一般被置于高墙内的博士生旁;30年代的穿越者或混迹于观众或孤身坐在空荡荡的剧场观众席;毫无性爱阅历却为情所困的博士生与阅人无数却从不俯首爱情的马术教练混杂并处,为“7.23”高铁灾难严肃思考的教师与吸烟室内被禁止吸烟的“符号人”混杂并处,被投影放大至满壁的电脑显示屏与楼顶上眩目的追光灯混杂并处,高清电视与拙劣仿真的古巷混杂并处,幽远圆润的昆腔念唱与肃穆的安魂曲或轻佻的红歌演唱、刺耳的火警混杂并处,排练的人与演出的人混杂并处,太阳下美女的快乐姿态、路灯下妓女和民工的泪水、烛光里“生日快乐”的独唱、望远镜前少年的困惑与同情混杂并处……借用雷曼描述“后戏剧”剧场所创造的“合唱场”的概念,《二零一一年九月》是一次真正的“合唱”。所不同的是,在雷曼所指的各种剧场手段(说、唱、舞、表、景、光、电子媒体……)互不隶属,独自运作的“合唱”意义之前,我们的演出首先和最重要的是空间意义上的“合唱”:每个“景点”作为一个声部独立自在,各不从属,却又互相“照亮”。这是一种“并置”的“合唱”,它并不满足于谐和与半谐和的叠音,而更迷恋不谐和的叠音甚至噪音。这种“合唱”的形式既是施以我们演出空间的陌生化,也是施以我们所表现的生活的陌生化,我们希望借此唤起观众对他们早已熟知的生活的某些新鲜的陌生感。

表演被要求“当众孤独”。

在取消舞台,模糊表演与观众的物理边界之后,“后戏剧”剧场更可能的做法是同时模糊演员与观众的心理边界,混淆他们各自的身份确认,用这种方式鼓励观众的积极参与。但这不是《二零一一年九月》的追求。我要求演员表演时的心理时空与剧场的真实时空绝对地隔绝,追求创造一面随观众流动的“第四堵墙”,演员仿佛始终沉浸在自己所表演的生活的梦境中,做到哪怕能听到观众的呼吸声也要“当众孤独”。我希望借此创造出梦一般的诗意风格,为了强化这个风格,我又要求演员在每一次踏入演出时空之前,和步出演出时空之后,强调自己的演员身份,与观众随意地进行眼神、语言甚至身体的交流。如果不是技术上比较复杂和困难的话,我希望演员能够自己带着电话或者女优的画像,把电话或画像挂上墙之后,再进入表演,让观众清晰地感觉到演员与角色、表演与非表演那个转换的瞬间。与“后戏剧”剧场放弃对生活的扮演不同,《二零一一年九月》内容的大部分,仍然是扮演生活,表现生活,如果演员不能像进入梦境般地进入角色,不肯相信他所扮演的人与事,则很难完成他的戏剧任务根据剧本,打电话给母亲的民工和妓女需要从观众中“动员”一个人,冒充他/她的恋爱对象, 在电话里安慰病危的母亲。 电话里, 真有一个未露面的演员扮演着母亲。这种安排,并不破坏上述“当众孤独”的原则。因为,不是角色回到演员的身份中,接受剧场的真实时空,而是这一个扮演恋人的观众接受了表演的虚拟时空,进入了演员角色化的梦境。实际上并不可能真的是表演的逼真“欺骗”观众忘记了这是在看戏;这一个扮演的“恋人”也明白他/她是在演戏:即扮演扮演的恋人。 是双重的“扮演”帮助这位观众“穿越”了剧场与戏剧情境的不同时空。某一天,当我们的男演员要求和这位向他母亲保证给她生孙子的女观众交朋友的时候,“梦境”就要破了,戏就要“穿帮”了。在场的观众哄然大笑。这种哄然大笑才是“后戏剧”剧场所偏爱的。

观众:接受与参与。

在《二零一一年九月》的剧场里,观众接受方面出现的新的特点比它初看上去的可能要多得多。

首先,是观看变成了一种更主动的行为。观众可以自由地选择进场和在剧场停留的时间,可以根据兴趣与心情自由地选择看什么或不看什么,喜欢的片段可以重复看,不喜欢的就掉头走人。而且,无论观众怎样努力,在一次演出中看完全部内容都是不可能的,因此,虽然观众中排斥和拒绝这个戏的人较多,回头看第二场、第三场,甚至第四场的人也比过去的演出多。

因此,每一个人在剧场所看到的东西是不同的,他们的感受也就有了比看传统戏剧所能产生的分歧更大的分歧。看传统戏剧感受的分歧,单方面地由观众个人的经历和世界观决定着,而在任由观众自由走动的剧场,信息接受和接受主体两个方面的变数同时存在。

而且,同一个人每一次在剧场所看到的内容,也不相同。当你看那个时尚女孩匆匆换衣的时候,有没有杜丽娘吟唱着从旁边飘过是大不一样的;当你看妓女流着眼泪劝妈妈不要哭时,音响里播放《安魂曲》还是宁静的笛声《朝元歌》,或者唱“北京的金山上”也是不大一样的……由于这场实验戏剧的新形式在理解上造成了难度,又由于重复观看的观众所接受的信息始终在增加,从网上的反馈看,仿佛看的次数越多,才会越迷恋这个戏。

第四,观众也是戏景的一部分,成为被看的对象。围在博士生宿舍“墙头”看戏的人,总是构成一道围观的场景,被从稍远处打量的人感知和体会着;坐在电话亭旁台阶上的人群, 难道不是打电话的人的一道都市风景吗? 独自飘荡的杜丽娘和被脸上写满“惊艳”表情的一两个女孩默默盯梢,或被一群叽叽喳喳的男女追踪拍照的时候,“美”之意味也是不同的;当一位观众被网上福斯塔夫的粗鄙言辞激起厌恶的表情时,当一群观众把偷窥的少年挤到一边霸占了他的望远镜时,当一对恋人牵手在剧场行走的时候,当一位观众一边接听电话一边漫不经心地看戏时,他们不都已“入戏”了吗?这场演出把它所“陌生化”了的每一寸空间都变成了舞台,所有踏入剧场看戏的人也都不知不觉地参与了戏剧创作,成为被人看戏的对象。

最后,是更积极的参与行为:有人要进入禁止吸烟的吸烟室吸烟,有人掏钱捐助陷入生活困境的妓女,有人闯进博士生宿舍扮演他愤怒的同学……最后一场演出时,独自过生日的女子家里涌入了一群客人,她一向凄苦的《生日歌》变成了欢乐的合唱。从网上找得到的观后感想看,现场参与虽然是有限的,但这种参与的热情竟然是非常普遍的内心冲动。而我们对于这些参与的冲动估计不足,准备和排演不足,否则戏还可能再好一些。


  四、我想做一首诗

那份为妓女写的剧本在电脑里搁了很长时间我都没有看。我告诉作者:我对社会批判没有兴趣,不想做成一个社会问题剧,我只想做一首“怨而不怒”的诗,而一个妓女出现在戏里会破坏我的目标。读了剧本后,我改变主意,接受了她的妓女。因为她写出了“人”——人的多付面孔,人的从希望到绝望,人心中的关切与爱。扮演妓女的演员李倩很会演戏,她和作者共同创作了一首关于人性的小诗。

我心中原来的博士生更激烈一些,我想当众撕裂他的灵魂,但编剧更愿意描写他修复后的灵魂。我想刘天涯也做成了一首诗,而且比我自己更接近我的美学理想。

我喜欢以红绸象征献血的创意,喜欢它一直被拉到堆满台阶,拉到超出观众期待和忍受的限度,使他们心灵颤抖起来。我也喜欢一个人给自己过生日的歌声,那份冰凉的孤独应该让偷窥的少年落泪——但这是一首未实现的诗,空间处理不好,望远镜也不理想。我最喜欢的,还是设计师魏钟徽仅用一盏射灯和多面反光材料为更衣女孩喻示出来的闺房,韩国演员张姬宰用优美的肢体动作准确地传达了准备约会的这个女孩变化的心理节奏。毫无疑问,这是一首光线和肢体所写的诗,静默浓缩了它的诗意。

然而所有这些诗加起来仍然是淡薄的,与一场戏剧演出的宏大形式不相匹配。

更厚重的诗意应该来自于前文描述的“并置”:鲜血流出的时候,杜丽娘吟唱着由此飘过,视而不见;一个毕业生被求职面试弄得身心交瘁,两个女孩就在窗外翩翩起舞;一个女孩匆匆地妆扮自己出门约会,一个博士生把自己囚禁在“笼”里向苍井老师幽幽地诉说,在他隔壁是另一个美女在享受阳光和自己的美丽……被围观的泪如雨下的妓女固然是单薄的诗,当她与街道另一头的行尸走肉和向冷漠的官僚机构宣战的柔弱女教师叠加的时候,单薄的诗就变得厚重起来了。诗意是无法分析的,一定要分析,我就说:我们那些荡气回肠的欢娱和那些刻骨铭心的痛苦其实与他人、与历史、与整个世界毫不相干的事实被这些“并置”揭示了出来,因此这种“并置”是一种更深刻也更冷峻的现实主义。

我把所有这些人类生活的碎片先后置身于福莱的安魂曲、阿尔莫多瓦电影中表述人类心灵痛苦的大小提琴合奏、竹笛古曲《朝元歌》和当代“红歌”的笼罩之下。所有这些音乐才是演出的真正灵魂。1935年,曹禺在《〈雷雨〉序》中写道:“我用一种悲悯的心情来写剧中人物的争执。我诚恳地祈望着看戏的人们也以一种悲悯的眼来俯视这群地上的人们……我请了看戏的宾客升到上帝的座,来怜悯地俯视着这堆在下面蠕动的生物。”曹禺的才华与我的才华的高下差别是如此之大,曹禺的戏剧文体和我所使用的戏剧文体的古今之别是如此之鲜明,但我想做的,却正是他老人家77年前做过的诗。当我们这些当代生活的卑微碎片被看客们从 “上帝的座”上俯瞰时,被人间的歌手吟唱时,被智慧的古哲冥思时,被乌托邦的梦想比衬时,其悲哀喜谑的色彩是各不相同的。

当演出第四遍循环即将结束的时候,所有的演员进入自己的“景点”,说话的大声吟诵自己心中的渴念,舞蹈的狂热地扭动她们的肢体,投影中快速闪过一个个画面,本无高潮的“合唱”被人为地驱入了假扮的高潮。突然,安魂曲铺天盖地从天而降,而人间一切声响与光影的嘈杂全都安静下来,“宇宙”变得如此响亮也如此宁静,恰如我们的沉思。这时候还在剧场逗留的人,便仿佛什么都明白了。他们当中有一个女孩居然跑到网上去说:

假如有一天,我能嫁出去;假如有一天,我会有个孩子;假如有一天,我能带TA来南京。我一定会把TA领进大活,告诉TA,在这个地方,曾经有个多牛逼的戏。这儿是一个电话亭,一个妓女和一个民工在打电话;这儿是一扇门,一个失落而绝望的男人扯出了红绸子;这个窗口有个偷窥望远镜,你妈妈在这儿鼓捣了好久……


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